写意画之,吉林蓟县人

一九三五年生。河北蓟县人。擅国画。

写意画,与工笔画同属中国画表现范畴的一种技法。在长期艺术实践中,形成了以研究人物造型表现的写意人物画;以研究山水自然形态的写意山水画;和以表现花鸟情趣的写意花鸟画,从而显示出各自不同技法和特点。

写意画,与工笔画同属中国画表现范畴的一种技法。在长期的艺术实践当中,形成了以研究人物造型表现的写意人物画;以研究山水自然形态的写意山水画;以表现花鸟情趣的写意花鸟画,从而显示出各种不同的表现技法和艺术特点。
自唐宋起,写意画形成,历元、明、清再近、现代无数画家的研究开拓,使这一艺术表现形式,日臻完善。
的确,从字面意思看,较之于工笔画,写意画的“写”,透着“从容挥洒”之意,当然就要讲究行笔的快慢速度。它强调的是画家能够从表现的对象出发,以写意画独有的表现特点,准确全面地把握画面的艺术效果。
写,有慢写与快写,指的是用笔速度之意。
写,有工写与意写、重写与轻写;或浓淡相间意趣并重的挥毫勾画。
墨,经水的稀释,产生浓淡墨色变化,是这一材质所具有的与任何一种画材的不同之处。
于是,便有了浓墨、淡墨、细墨、散墨、重墨等等关于墨色层次变化的归纳。
从艺术性看,写的发挥,主要是以画家当时的心境感受去体现,再一般的看法,则是以书入画追求用笔效果。但除此之外,难道就没有其他可视的形象、形式渗化于写意画行笔作用?或者说在大自然万物之中,各种不同形态的参差变化,就不能为写意画表现有所启发、借鉴?
既然写意画是发自于书画家从眼中物形的特征,经艺术情感的过滤、升华或借助于自己对某一审美现象进行的抒发表现,那么,艺术家日常的观察积累,就自然会在艺术写生及艺术创作过程中爆发出来,使之写意形态合乎于人的认识感悟,古人“迁想妙得”、“外师造化中得心源”,其意在此。
创造云水画法的现代中国画大师陆俨少先生,年轻时乘船经三峡险滩,那云涌浪急、涛声阵阵般的壮观景象,无不在他的笔墨生涯中,留下了永不消褪的记忆,更通过山水画的艺术遐想而悟出独特的云水留白法,创造出古代山水画所没有的技法,填补了画史的空白,既传神独特,又具创新精神。在这一技法产生的过程中,已不是一般书写用笔的简单重复,而是在结合云水自然形态下的笔墨创造。涛奔浪急,那一幅幅不曾在他眼前出现过的图象、情景,无不使陆俨少先生从云水的这一自然现象中,对于用笔变化与形式结构的关系上,得到了不少的启发,最终创造出这一独特的新山水画技法。这是对传统山水画法的拓展,是“意”的化机,是一种把自然现象化为“意”与“写”的有机结合。
当代不少写意人物画家,在刻画人物的形神关系上,常巧妙地借助于自然界中的许多形趣,来强化用笔意趣。画家在赋笔运墨过程中,虽寥寥几笔,却能生动传神地表现对象的感觉。的确,能够在如此快速的写生瞬间中,敏锐地捕捉到人物形神韵味的艺术效果,也是得益于某些自然界现象的启示。例如,在对一位额头布满皱纹两鬓霜白的老年人写生过程中,画家既然没有用西画素描式的写实刻画塑造来达到效果,而是借助了某种自然界现象,如枯树那种干皱皱的纹理线条走势来取其意象结构,巧妙地与干笔干皴相结合,即传达了一种既非真实又不是完全脱离于对象的意象效果。美学家庞德给意象下了一个定义:“一个意象是瞬间呈现的理性和情感的复合体。”庞德经过长期研究,又得出意象有两种可能:一,它可以是产生于人的头脑中,这时,它是‘主观’的,也是外因作用于大脑,如果是这样,外因便是如此被摄入头脑的,它们被融合,被传导,并且以一个不同于它们自身的意象出现;其次,意象可以是客观的,攫住某些外部场景或行为的情感,将这些东西原封不动地带给大脑,又以一种漩涡式的冲洗掉它们的一切,仅剩下本质的、最主要的带有戏剧性的东西,于是,它们就以外部事物的本来面目出现。庞德的意象理论与传统中国的“意象”概念有相通之处,如中国文化哲学思维中的“以我观物”和“以物观物”。
从陆俨少云水画法这一独特的意象创造性来看,我们不妨给它一个称呼,谓之“云水意象”;而借助枯藤老树的纹理形状画生活中的老人,谓以“枯树意象”等等,这些都是艺术家在进行形象创作过程种种心理情意的表现、反映。这样,就使得我们习惯中的书法用笔有了一种补充、一种丰富和完善。虽然,也有人认识到一味地强调用笔的书法化等于淡化了绘画独有的表现属性,但是,中国画的写意文化品性最终还必须通过有书法意味的用笔来体现并加以提升,这也是中国画在某些方面与西方绘画的不同之处。另外,通过长期绘画用笔有条理性的归纳与修补,特别是当20世纪西画引入中国写实绘画体系这一过程,尤其在造型表现方面,书法用笔中某些对造型有负面影响的因素就逐渐显露出来,不断被人们所认识。在这个修正的过程中,画家们开始注意到多数中国画作品,譬如从梁楷、任伯年两位写意人物画巨匠到今天无数画家的一切笔墨探索表现,传统书法用笔的某种程式与现代写意人物画运笔用墨的效果,这两者之间出现了很多的不同,其重要的一点变化,除了是对造型观念的某些改变以外,还对一味以书法用笔规则的反思。一方面它丰富了中国人物造型语言的表现力,同时,在坚持以书写提炼行笔的写意特质下,注意造型要素与笔墨的表现力度,以及它们之间的某种结合。
于一个“写”字,体现了中国画审美特点,且可以由于不同人的表现产生不同的艺术效果。譬如,由“写”状出细腻多情的美;由“写”
状出粗犷狞厉的美;更有甚者写出了惊世骇俗、侠骨柔情等等,不一而终。这些现象,都是艺术家将自己的个性、趣向和情操,通过行笔运墨一一写进了作品当中。因此,就有了在不同画家眼中,可以表达出千千万万不同的艺术形象。虽然在这一点上,西方绘画也有类似的情形,但其差异,是中国画的审美与西画不同的结果,是中国画在其表现的范畴内,通过意象思维这一特点加以艺术的想象加工,从而丰富了写意画的笔墨内含。
可见这一“写”,是中国画追求用笔形式美的独特产物,是中国人通过这一艺术追求,彰显民族的审美意蕴。然而,它也曾遭遇在现代有关“中国画将走向穷途末路”这一问题的猜疑,其中就有不少对“写”的看法。即以传统书写特性的文人写意笔墨,在面对新的表现课题,也会出现艺术上许多“力不从心”的问题。针对这一担忧,许多有志于现代中国画探新的画家,多方尝试各种非“写”的用笔因素,并直接导入艺术视觉感的探索,比如引入工笔画的渲染、晕染来弥补以往文人画逸笔草草荒率笔意之不足,或以揉拓冲洗等一些现代构成肌理因素来强化由单一的中锋和侧锋这两种用笔所带来的不够丰富的局限性,等等。在一段时期内,有关现代工笔画创新的问题,就有部分画家尝试着不再勾线,而直接上色渲染填色这一做法。虽然从短时间看,的确有视觉感为之一新的某种效果。工笔画尚且如此,那么写意画呢?特别是在骨法用笔上则被各种诸如上述的探索元素所取代。由此,关于写意画的称呼是否妥当,也不断受到各种挑战、质疑。于是,在20世纪后期现代水墨画坛上,竟然出现了一种观点,认为作画工具主要以生宣、毛笔和水墨为表现媒材的传统文人绘画那里,应以水墨画这一叫法替代写意画更为准确。原因在于:一是水墨画带有更宽泛的技法探索内容,过去一味强化骨法用笔已不再成为水墨画笔力的问题,因为现代水墨画的作画过程已不受传统毛笔的限制,只要是有益于水墨画各种特殊效果的发挥,那么,什么样的工具尽可派上用场;二是正名之后,有关文人画“写”的特点就不断遭遇各种水墨实验效果的挑战,在日渐尴尬的境况下,至多在仍以传统文人画笔墨图式中发挥一下,其余就渐渐失去往日的辉煌,就像吴昌硕和齐白石等传统型花鸟画作品中对写意画“写”这一特点的张扬,是不会或难以出现在现代水墨画这一领域内。
当我们一味强调所谓中国画的现代视觉感,就不免对由写意画“写”出的效果而产生的困惑不满,并试图找出种种解决方案的时候,而在现当代西方绘画那里,却对中国画的“写意”情有独钟。他们在长期的艺术实践过程中,通过对中西绘画不同表现特点的比较,综合对现代社会、文化和现代绘画诸多方面的考虑,认为现代绘画应当以书写现代人的精神情怀为契机。它们不同于欧洲中世纪的黑暗统治和文艺复兴时期人文精神释放,在很多方面,体现的是一种集现代文化思想及现代艺术观念的交叉融会。因此,中国画自由畅神的“写”,更适宜把现代社会文化的精神以及人类的思想情感释放在一个通过笔墨形式表现的层面上。由此,在西方现代主义画派(并不是只有抽象表现绘画)的探索过程中,以及大量的作品上,人们看到了中国画“写”的这一艺术特点,得到了更为广泛的借鉴和充分的发挥。

1赌博信誉网投平台 1张仁芝935年10月7日生,祖籍天津,生于热河兴隆。擅国画。北京画院。1957年毕业于中央美术学院附中,1962年毕业于中央美院中国画系,1965年在北京中国画院进修班结业。现为北京画院专业画家北京画院艺术委员会委员,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,北京市美协理事,东方美术交流学会常务理事,北京画院专业画家,一级美术师。曾任画院山水创作室主任。作品《峨眉山谷》获北京市1980年美术创作甲级奖第一名;《屹立千秋》入选区1984年第六届全国美术作品展览,被廉政为优秀作品,为中国美术馆收藏;《峨眉清音》获1985年“祖国环境美”美术作品一等奖;《似梦非梦》入选1986年“世界和平年”美术作品展览。《爱晚亭》、《温泉胜境》、《峡江征帆》、《岁月.涛声》、《山野人家》等作品多次入选国内外大型美术作品展览及在《中国画》、《人民日报》等发表,或被中国美术馆、天津艺术博物馆、澳大利亚新南危尔士艺术博物馆收藏。也工书法。1988年先后在天津美术馆、中国美术馆举办个人书画展。出版《张仁芝画集》。1987年其艺术事迹被载入英国伦敦出版的《世界名人录》。

自唐宋起,写意画形成,历元、明、清再经近、现代无数画家研究开拓,使这一表现形式,日臻完善。

潘丰泉——厦门大学艺术学院教授硕士生导师

画家艺术特色

的确,从字面意思看,较之于工笔画,写意画的“写”,透着“从容挥洒”之意,当然就要讲究行笔的快慢速度。它强调的是画家能够从表现对象出发,遵循写意画规律,准确把握其“写意”或“意写”的艺术效果。

张仁芝国画写景写意写情

写,有慢写与快写,指的是用笔速度之意。

张仁芝是画坛受人注目的一位画家。他之所以受到人们的注意,不是靠宣传和吹捧“包装”,而是靠他的创作成果。他通过勤奋的劳动和默默的探索,使自己的作品不断完善,使自己的个性风格不断强化,从而在艺术界逐步树立起自己的形象,受到人们的尊重。

写,有工写与意写、重写与轻写;取浓淡相间意趣并重的挥毫勾画之意。

张仁芝1962年毕业于中央美术学院国画系,走的是以中为主适当融合西画经验的道路,主要是研究传统、深入观察、研究自然和不断地做创新的尝试。他研究传统,通过观摩、写临体会其精神与技法;他通过不倦地写生,观察和研究自然。他的足迹遍及大江南北,积累了大量的写生稿。有些写生本身就是创作。他的画风不断在变,反映了他不满足于自己、希冀有所突破的愿望。他的功底深,即写实造型能力强,传统修养好,生活体验丰富,所以他的创作路子很宽。他的画有的偏重于写实,有的偏重于写意,有的有较强表现与抽象的意味。他主要画山水,时而涉足花鸟,荷花画得尤其精彩。西画写实的痕迹在他的作品中还明显地保留着,但他努力把它们纳入中国写意画的审美规范之中。因此,他的创作愈来愈具有鲜明的传统特色。读他的画,也明显地看到他在努力加强画面的整体性和简练性,加强笔墨的力度与韵味。他作为成熟的艺术家,愈来愈意识到绘画创作要从生活中汲取营养,要有强烈的生活气息,但绘画创作是有别于生活,有别于客观自然的另一个世界。丹青最难写精神,写出来的这“精神”,仅仅寄寓于客观物象的,还是浅层次的;发自画家内心世界的,才是最充足、最有力量、最感动人的。当然,中国写意画是注重意象创造的艺术,不同于西画的抽象画,画家的思想、感情,他的主观世界不是通过抽象的点、线、面来加以表现,而是通过“似与不似之间”的自然物象,用水墨媒介、笔墨技巧来加以表达的。写客观物象,写自然景色,与抒发自我的内心感情,表达自我人格是密切联系在一起的。张仁芝掌握了中国画创作的这一规律,游刃有余地在中西融合上施展自己的才能。西画的写实造型被他渐渐融入中国水墨的天地之中,成为中国水墨的一部分。可以这样说,张仁芝中西融合的水墨画,整体来说是中国传统的,有些细部和有些因素来自西画,而这些细部和因素又是经过他消化、吸收和改造过的。这是一种很自然的融合,不觉生硬和勉强。这大概是张仁芝不同于一般受过学院写实训练,而后虽走入中国画创作领域,但始终被写实造型束缚,不能深入领会中国写意画奥妙的画家们的一大特点。

墨,经水的稀释,产生浓淡墨色变化,是这一材质所具有的与任何一种画材不同之处。

 

于是,便有了浓墨、淡墨、细墨、散墨、重墨等等关于墨色层次变化的归纳。

近几十年来,在中国画界,人们一提起“创作”,就意味着画大画,画精心制作和繁复构图的画,逐渐地把中国写意传统的“自由书写”丢掉了。“做”画成风,“写”味减弱。我这里说的“做”还不包括那些用“特技”手段制作的画,那些我认为离中国画更远,我这里是指那些为大型展览会评委们青睐和重视的、过分雕琢的大画。中国画之所以不同于其他民族的绘画,就在于它是通过作者运用笔墨来直接书写的,在书写中去表现出作者的心情、灵性,寄托某种思想和感情。画可以“做”,但必须是在“写”的基础之上“做”,“写”必须为主要手段。那些涂满画面、精心雕琢而忽视了书写的画,貌似有气势,但缺乏趣味,感情不真切,不耐看。张仁芝在“写”与“做”的关系上处理得比较好,他不论写生还是创作,都注重书写。他的画是有情有味有看头和经得起琢磨的。

从艺术性看,写的发挥,主要是以画家当时的心境感受去体现,再一般的看法,则是以书入画追求用笔效果。除此之外,难道就没有其他可视形象、形式渗化于写意画行笔作用?或者说在大自然万物之中,各种不同形态的参差变化,就不能为写意画表现有所启发、借鉴?

赌博信誉网投平台,既然写意画是发自于书画家从眼中物形的特征,经艺术情感的过滤、升华或借助于自己对某一审美现象进行的抒发表现,那么,艺术家日常的观察积累,就自然会在写生及创作过程中爆发出来,使写意形态合乎于人的认识感悟,古人云“迁想妙得”、“外师造化中得心源”,其意在此。

创造云水画法的现代中国画大师陆俨少先生,年轻时乘船经三峡险滩,那云涌浪急、涛声阵阵般的壮观景象,无不在他的笔墨生涯中,留下了一段永不消褪的记忆,更通过山水画特点悟出云水留白法,创造出古代山水画所没有的技法,填补了画史之空白,既传神独特,又具创新精神。在这一技法产生过程,已不是一般书写用笔简单重复,而是结合云水自然形态下的笔墨创造。涛奔浪急,那一幅幅不曾在他眼前出现过的图象、情景,无不使陆先生从云水的这一自然现象中,对于用笔变化与形式结构的关系上,得到了不少的启发,最终创造出这一独特的新山水画技法,也暗合了一种“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”诗意化之境象,这是对传统山水画法的拓展,是“意”的化机,是一种把自然现象化为“意”与“写”的有机结合。

当代不少写意人物画家,在刻画人物形神关系上,常巧妙地借助于自然界中的许多形趣,来强化用笔意味。如画家在赋笔运墨过程中,虽寥寥几笔,却能生动传神地表现对象的感觉。的确,能够在如此快速的写生瞬间中,敏锐地捕捉到人物形神韵味的艺术效果,也是得益于某些自然现象的启示。例如,在对一位额头布满皱纹两鬓霜白的老年人写生过程中,画家既然没有用西画素描式的写实刻画塑造来达到效果,而是借助了某种自然界现象,如枯树那种干皱皱的纹理线条走势来取其意象结构,巧妙地与干笔干皴相结合,即传达了一种既非真实又不是完全脱离于对象的意象效果。美学家庞德给意象下了一个定义:“一个意象是瞬间呈现的理性和情感的复合体。”庞德经过长期研究,又得出意象有两种可能:一,它可以是产生于人的头脑中,这时,它是‘主观’的,也是外因作用于大脑,如果是这样,外因便是如此被摄入头脑的,它们被融合,被传导,并且以一个不同于它们自身的意象出现;其次,意象可以是客观的。攫住某些外部场景或行为的情感,将这些东西原封不动地带给大脑,又以一种漩涡式的冲洗掉它们的一切,仅剩下本质的、最主要的带有戏剧性的东西,于是,它们就以外部事物的本来面目出现。庞德的意象理论与传统中国的“意象”概念有相通之处,如中国文化哲学思维中的“以我观物”和“以物观物”。

从陆俨少云水画法这一独特的意象创造性来看,我们不妨给它一个称呼,谓之“云水意象”;而借助枯藤老树的纹理形状画生活中的老人,谓以“枯树意象”等等,这些都是艺术家在进行形象创作过程种种心理情意的表现、反映。这样,就使得我们习惯中的书法用笔有了一种补充、一种丰富和完善。虽然,也有人认识到一味地强调用笔的书法化等于淡化了绘画独有的表现属性,但是,中国画的写意文化品性最终还必须通过有书法意味的用笔来体现并加以提升,这也是中国画在某些方面与西方绘画的不同之处。另外,在长期对用笔有条理性的归纳与修补实践上,特别是20世纪西画引入中国写实绘画体系下,尤其在造型表现方面,书法用笔某些对造型有负面影响的因素就渐渐显露出来,不断被人们所认识。在这修正的过程中,画家们开始注意到多数中国画作品,譬如从梁楷、任伯年两位写意人物画巨匠到今天无数画家的一切笔墨探索表现,传统书法用笔的某种程式与现代写意人物画运笔用墨的效果,这两者之间出现了很多的不同,其重要的一点,除了是对造型观念的某些改变以外,还对一味以书法用笔规则的反思。一方面它丰富了中国人物造型语言的表现力,同时,在坚持以书写提炼行笔的写意特质下,注意造型要素与笔墨的表现力度,以及它们之间的某种结合。

于一个“写”字,体现了中国画审美特点,且可以由于不同人的表现产生不同的艺术效果。譬如,由“写”状出细腻多情的美;由“写”
状出粗犷狞厉的美;更有甚者写出了惊世骇俗、侠骨柔情等等,不一而终。这些现象,都是艺术家将自己的个性、趣向和情操,通过行笔运墨一一写进了作品当中。因此,就有了在不同画家眼中,可以表达出千千万万不同的艺术形象。虽然在这一点上,西方绘画也有类似的情形,但其差异,是中国画的审美与西画不同的结果,是中国画在其表现的范畴内,通过意象思维这一特点加以艺术的想象加工,从而丰富了写意画的笔墨内含。

可见这一“写”,是中国画追求用笔形式美的独特产物,是中国人通过这一艺术追求,彰显民族的审美意蕴。然而,它也曾遭遇在现代有关“中国画将走向穷途末路”这一问题的猜疑,其中就有不少对“写”的看法。即以传统书写特性的文人写意笔墨,在面对新的表现课题,也会出现艺术上许多“力不从心”的问题。针对这一担忧,许多有志于现代中国画探新的画家,多方尝试各种非“写”的用笔因素,并直接导入艺术视觉感的探索,比如引入工笔画的渲染、晕染来弥补以往文人画逸笔草草荒率笔意之不足,或以揉拓冲洗等一些现代构成肌理因素来强化由单一的中锋和侧锋这两种用笔所带来的不够丰富的局限性,等等。在一段时期内,有关现代工笔画创新的问题,就有部分画家尝试着不再勾线,而直接上色渲染填色这一做法。虽然从短时间看,的确有视觉感为之一新的某种效果。工笔画尚且如此,那么写意画呢?特别是在骨法用笔上则被各种诸如上述的探索元素所取代。由此,关于写意画的称呼是否妥当,也不断受到各种挑战、质疑。于是,在20世纪后期现代水墨画坛上,竟出现了一种观点,认为作画工具主要以生宣、毛笔和水墨为表现媒材的传统文人绘画那里,应以水墨画这一叫法替代写意画更为准确。原因在于:一是水墨画带有更宽泛的技法探索内容,过去一味强化骨法用笔已不再成为水墨画笔力的问题,因为现代水墨画的作画过程已不受传统毛笔的限制,只要是有益于水墨画各种特殊效果的发挥,那么,什么样的工具尽可派上用场;二是正名之后,有关文人画“写”的特点就不断遭遇各种水墨实验效果的挑战,在日渐尴尬的境况下,至多在仍以传统文人画笔墨图式中发挥一下,其余就渐渐失去往日的辉煌,就像吴昌硕齐白石等传统型花鸟画作品,对写意画“写”这一特点的张扬,是不会也难以出现在现代水墨画这一领域内。

当我们一味强调所谓中国画的现代视觉感,就不免对由写意画“写”出的效果而产生的困惑不满,并试图找出种种解决方案的时候,而在现当代西方绘画那里,却对中国画的“写意”情有独钟。他们在长期的艺术实践过程中,通过对中西绘画不同表现特点的比较,综合对现代社会、文化和现代绘画诸多方面的考虑,认为现代绘画应当以书写现代人的精神情怀为契机,很多方面,是一种集现代文化思想及现代艺术观念的交叉融会。因此,中国画自由畅神的“写”,更适宜把现代社会的文化精神以及人类的思想情感释放在一个通过笔墨形式表现的层面上。由此,在西方现代主义画派(并不是只有抽象表现绘画)的探索过程中,以及大量的作品上,人们看到了中国画“写”的这一艺术特点,得到了更为广泛的借鉴和充分的发挥。

(作者系厦门大学艺术学院教授 硕士生导师)

本文发表于2012年《艺术镜报》

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